“La arquitectura ha ofrecido un campo abierto de reflexión  de gran alcance para el proyecto fotográfico cuando los dos ámbitos han jugado en el mismo terreno. Este terreno no suele ser el de la edificación  terminada, el de lo puramente constructivo, sino el que corresponde al análisis de las sedimentaciones, y por tanto al tiempo; al de la construcción y la ruina, y por tanto a la memoria; a las utopías, y por tanto a los sueños y las fantasías; a lo social, y por tanto a la planificación  y a los usos; a las atmósferas, y por tanto al aire y la luz; al proyecto, y por tanto al espacio. El cruce de intereses y el contraste de problemáticas es el lugar fructífero de encuentro entre fotografía y arquitectura.” Alberto Martín.

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Fotografía futurista / Un manifiesto/ Marineti-Tato 1930.

“La fotografía de un paisaje una persona o un grupo de personas, realizadas con una armonía, una minuciosidad de detalle y unas características que hagan exclamar “parece un cuadro” constituye para nosotros algo totalmente superado.

Después del fotodinamismo o fotografía del movimiento creada por Antón Guilio Bragaglia y su hermano Arturo presentada por mí en la sala Pichetti de Roma e imitada posteriormente por todos los fotógrafos vanguardistas del mundo, es preciso llevar a cabo estas nuevas posibilidades fotográficas:

1.-El drama de los objetos móviles o inmóviles y la mezcla dramática de objetos móviles o inmóviles.

2.-El drama de las sombras contrastadas de los objetos, aisladas de los propios objetos.

3.-El drama de objetos humanizados, petrificados, cristalizados o vegetalizados mediante camuflajes y luces espaciales.

4.-La espectralización de algunas partes del cuerpo humano o animal aislados o reunidos de forma ilógica.

5.-La fusión de perspectivas aéreas, marinas y terrestres.

6.-La fusión de visiones de abajo arriba y de arriba abajo.

7.-Las inclinaciones móviles o inmóviles de objetos o de cuerpos humanos y animales.

8.-La suspensión móvil o inmóvil de objetos y su permanencia en equilibrio.

9.- Las dramáticas desproporciones de objetos móviles o inmóviles;

10.- Las amorosas y violentas compenetraciones de objetos móviles e inmóviles.

11.- La superposición transparente o semi transparente de personas y objetos concretos y de sus fantasmas semi abstractos con simultaneidad de recuerdo sueño.

12.- El agrandamiento desbordante de una cosa minúscula casi invisible en un paisaje.

13.-La interpretación trágica o satírica de la actividad mediante el simbolismo de objetos camuflados.

14.- La composición de paisajes absolutamente extraterrestres, astrales, o mediúmnicos, mediante espesor, elasticidad, suaves profundidades, límpidas transparencias, valores algebraicos o geométricos, sin nada de humano, vegetal o geológico.

15.-La composición orgánica de diversos estados de ánimo de una persona mediante la expresión tipificada de las partes más características de su cuerpo.

16.-El arte fotográfico de objetos camuflados, dirigido a desarrollar el arte del camuflaje de guerra, empleado para confundir a los observadores aéreos.

Todas estas experiencias se dirigen a adentrar siempre más la ciencia fotográfica en el arte puro y favorecer automáticamente los avances en el campo de la física, la química y la guerra.

F.T. Marinetti – Tato. 16 de abril de 1930.”

La imagen corpórea. Pallasmaa

“Bachelard defiende que nacemos en el contexto de la arquitectura y que, por consiguiente, nuestra experiencia existencial está siempre mediada y estructurada por la arquitectura desde el inicio mismo de nuestra vida. Incluso en ausencia de una casa concreta, las imágenes de casas existentes en nuestra memoria y nuestra imaginación estructuran nuestras experiencias. Bachelard desarrolló más este tema: “Toda gran imagen simple es reveladora de un estado del alma. La casa es, más aún que el paisaje, un estado del alma.” Sin duda no nos enfrentamos al cosmos de manera desprotegida y sin mediación, pues empleamos -consciente o inconscientemente- imágenes arquitectónicas percibidas, recordadas o imaginadas para estructurar nuestras experiencias, pensamientos y metáforas. A lo largo del tiempo la arquitectura ha proporcionado una de las metáforas más eficaces de la estructura y el orden en el pensamiento y la imaginación humanos.” La imagen corpórea. J. Pallasmaa

La casa como recurso narrativo en “Cuentos de Tokio”

“Cuentos de Tokio”, dirigida en 1953 por Yasuhiro Ozu, es la historia de un viaje, un itinerario de dos ancianos del Japón rural que van a visitar a sus hijos en Tokio y Osaka. En ese recorrido, serán las viviendas de los distintos personajes el marco en el que se desarrolle la historia, produciéndose una cierta identificación moral entre la casa y las personas que la habitan.

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El escenario principal en “Cuentos de Tokio” es la casa urbana tradicional japonesa: la machiya. Una edificación longitudinal de dos plantas, en la que se vive y trabaja, que normalmente consta de uno o más jardines interiores. En una Tokio en rápida transformación, en la que la huella de la industrialización se hace patente, los personajes de Ozu siguen habitando la casa tradicional, acaso como signo de resistencia ante un futuro que se presume alienante.

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A lo largo del film, la presentación de la vivienda y de los personajes se da siempre de manera simultánea, a través de rutinas cotidianas y ritos sociales. La casa es un símbolo de status, del lugar que ocupan sus dueños en la estructura social. La casa, es también lugar de acogida o rechazo, y por tanto, reflejo de la profundidad del afecto entre los personajes.

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Se hace patente una idealización de la casa en la vivienda de los ancianos en Onomichi. Alejada del esquema más sencillo de la machiya, la escueta información que se nos da en los encuadres, siempre frontales y con la cámara a escasos cincuenta centímetros del suelo, hace pensar que se trate de una villa de mayor porte. La sencillez exquisita del mobiliario, la modulación de la luz a través de los shoji y los exteriores en los que se vislumbra un cuidado jardín, contrastan con las casas pequeñas, desordenadas y ajadas de los hijos en Tokio. Esas mismas casas que finalmente no podrán acoger a sus padres, porque los hijos que las habitan están demasiado ocupados.

En “Cuentos de Tokio” los planos, plagados de objetos, nos cuentan la historia, pequeña pero rica en matices, a través de símbolos de toda clase. Sobre todos ellos, será la casa la que represente fielmente el alma de sus dueños.

 

 

David Hockney / Joiners

“Mi trabajo es una crítica de la fotografía hecha con fotografía.” D. Hockney.

En el año 1982 el pintor y fotógrafo británico David Hockney inicia una investigación sobre los límites de la representación fotográfica con sus conocidos “Joiners”. Para Hockney, el medio fotográfico presenta serias limitaciones: “Me refiero a que la fotografía está bien si no te importa mirar el mundo desde el punto de vista de un cíclope paralizado, por una fracción de segundo.” En sus collages conseguirá quebrar la perspectiva cónica albertiana, propia de la fotografía convencional, así como incorporar al medio la narrativa temporal.

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Arte y percepción visual II

El enigma de la representación en perspectiva radica en que para que los objetos se muestren como son, es necesario hacerlos como no son. El egipcio y el niño representan el cuadrado que ven en la realidad mediante el dibujo de un cuadrado exacto […] el modo más fiel y efectivo de representar un cuadrado es mediante un cuadrado. No hay duda de que al haber abandonado esta espontaneidad, el arte de la perspectiva ha sufrido una seria pérdida. […] Respaldados por la “corrección” de sus escorzos, los artistas han torturado los ejes de los objetos, destruido la correspondencia simétrica de las partes, alterado las proporciones y reorganizado la ubicación relativa de los objetos. […] Nos topamos hoy con la curiosa situación de que se considera el arte “moderno” ofensivamente alejado de la realidad, mientras que el ilusionismo proyectivo se dice que se le aproxima mucho […] ¿Por qué esta diferencia de valorización? ¿Qué es lo que hace que reconozcamos fácilmente objetos familiares en cuadros que habrían desconcertado y confundido a los hombres de casi cualquier otra civilización? […] ¿Sobre qué base debe juzgarse el realismo de las imágenes? Arte y percepción visual. Cap. III: La forma como significación. R. Arnheim.

Depicted Architecture